La Política

James Dean en 'Gigante' (1956) de George Stevens. Jett Rink es un pobre granjero introvertido y algo neurótico, dominado por la envidia y el resentimiento hacia su terrateniente, a cuya mujer desea, que acaba forjando su propio imperio económico a través de la extracción de petróleo en una pequeña parcela y enfrentándose al hombre a cuya sombra vivió.

El director George Stevens, maestro del ritmo perfecto, y la escritora Edna Ferber, autora de la novela que inspira este melodrama épico, se pasaron cuatro años presentando su proyecto a varios estudios hasta que la Warner Bros se decidió a producirlo.

La selección del reparto generó una enorme excitación en la industria: estrellas consolidadas como Clark Gable, John Wayne, Gary Cooper y William Holden trataron de hacerse con el papel del ranchero Jordan "Bick" Benedict, pero George Stevens prefirió al joven Rock Hudson (29 años) porque le resultaba más sencillo hacer envejecer a un joven, que hacer rejuvenecer a alguien más maduro, en un papel que abarcaba tres décadas en la vida del personaje, y resutlaba además más barato tomar prestado a Hudson de la Universal.

Para el personaje de Leslie Benedict, Grace Kelly era la primera opción de Stevens. Cuando esta se comprometió con el Príncipe Rainiero de Mónaco, Jack Warner, jefe de producción de la Warner, pensó en Audrey Hepburn, pero fue descartada por Stevens porque la consideraba demasiado sofisticada. Stevens quería a una actriz con garra, y pidió a Elizabeth Taylor, a la que había dirigido poco antes en 'Un lugar en el sol'. La Metro-Goldwyn-Mayer accedió a prestar a Elizabeth Taylor a la Warner a cambio de 175,000 dólares. La actriz estaba embarazada de 7 meses pero se comprometió a estar lista en sólo 4 meses. La Warner le impuso unas fuertes condiciones para adelgazar 20 kilos en los dos meses posteriores a dar a luz: tenía que dejar de comer alimentos sólidos y vivir a base de purés y zumos de frutas.

Para hacer de Jett Rink, el tercero de los protagonistas, y el personaje más interesante de la película, George Stevens pensó en un Alan Ladd de capa caída al que ya había dirigido en 'Raíces profundas', pero Ladd cometió el error de su vida rechazandoel papel por considerar que no tenía suficiente protagonismo. La segunda opción de Stevens era Montgomery Clift, pero Jack Warner se negó a contratarlo por miedo a sus problemas personales, e impuso a James Dean.

Por recomendación de Elia Kazan, Warner había firmado un año antes un contrato largo para 9 películas a James Dean, la primera de las cuales había sido 'Al Este del Edén', donde había llamado la atención por su interpretación de un joven sensible y vulnerable. Jack Warner sabía que tenía en Dean la propiedad más prometedora del momento, y estaba decidido a convertirlo en el nuevo gran ídolo de Hollywood, por lo que convenció a Stevens para que lo aceptara en 'Gigante'.

Los interiores se rodaron en los estudios de la Warner en Burbank, California. Y todos los exteriroes del rancho 'Reata' se filmaron en Marfa, Texas, un villorrio azotado por la sequía, a donde todo el equipo se trasladó en aviones militares desde la base aérea de El Paso. Actores y técnicos tuvieron que pasar dos meses en Marfa. La villa consistía en un hotel de 25 habitaciones, dos pequeños moteles, tres cafeterías, dos cervecerías, una tienda de comestibles, y un viejo cine cerrado por reformas que George Stevens utilizó como sala de proyección para ir visionando las tomas diarias. Las tres estrellas (Taylor, Dean y Hudson) fueron instaladas en unos modestos bungalós.

James Dean tenía un caracter brusco e impulsivo, un sentido del humor bastante vulgar, y una limitante incapacidad para sincerarse ante las demás personas que le hacía parecer desconsiderado y provocador. Sus relaciones con el resto del reparto fueron difíciles, salvo con Elizabeth Taylor, la única que mostraba cierta comprensión hacia sus particularidades. En una ocasión, en medio de una secuencia, Dean gritó "¡corten!", se desabrochó el pantalón y se puso a mear ante actores y técnicos. Sólo Taylor le toleraba estas salidas de tono, que los demás consideraban ofensivas.

James Dean y Rock Hudson no sentían ninguna simpatía mutua. Ambos habían compartido durante un tiempo el mismo bungaló y, según Dean, Hudson había tratado de acostarse con él, y cuando se resistió, Hudson se puso furioso y le pididó que se marchara. Al igual que Hudson, Dean mantenía relaciones sexuales con hombres, pero de vez en cuando se sentía atraído por las mujeres y se acostaba con ellas, por lo que no se consideraba homosexual ni se sentía identificado con Hudson. Después de ser rechazado, Hudson no dejaba de despotricar contra él. Se quejaba constantemente a George Stevens de que habían dado a Dean un mejor papel que el suyo y más primeros planos.

El director tampoco podía soportar a Dean, a quien consideraba irresponsable e irrespetuoso por pasarse la mitad del tiempo flipado debido al consumo de marihuana y hachís, pero no dejaba de reconocer su talento y se volcó en él, ayudándole a corregir su abuso de la gestualidad y la afectación (adquiridos en el Actor's Studio), como antes lo había hecho con Montgomery Clift en 'Un lugar en el sol'.

Stevens no tragaba las influencias del Actor's Studio, y no sentía demasiado aprecio por los imprevisibles ejercicios de relajación muscular e introspección que realizaba Dean siguiendo el "método Stanislavski" para experimentar emociones semejantes a las de su personaje. A Dean, por su parte, no le gustaba la conocida manía de Stevens de filmar cada escena desde todos los ángulos posibles. Pero al final llegaron a entablar una aceptable relación de trabajo, hasta el punto de que Stevens accedió a filmar el monólogo final de Dean con una toma a distancia para enfatizar el aislamiento de su personaje (fue una acertada sugerencia del actor).

El 30 de septiembre de 1955, James Dean murió en un accidente de carretera cuando se dirigía a Salinas, California, para participar en una carrera de coches, conduciendo su nuevo Porsche Spyder 550 plateado que se había comprado con el sueldo de 21,000 dólares que había recibido por su trabajo en 'Gigante'. Acababa de cumplir 24 años. La Warner le prohibía participar en competiciones automovilísticas durante los rodajes, pero se lo permitía en periodo de entre rodajes.

George Stevens se encontraba con Elizabeth Taylor, Rock Hudson, Carroll Baker y un grupo de técnicos visionando unas pruebas de 'Gigante' en los estudios de la Warner Bros en Burbank, cuando fue informado de que James Dean se había matado con su coche. Dean había finalizado su intervención en la película pocos días antes, pero aún quedaban algunos detalles, y el resto de actores estaban rodando las últimas tomas de interiores. Ese día el plató permaneció cerrado, pero al día siguiente, sábado, Stevens ordenó que se reanudara el rodaje. Se recurrió a Nick Adams, un famoso imitador de voces, para que doblase algunos de los últimos diálogos de Dean en la película, en los que el sonido era ininteligible.

Las tareas de edición y post-producción llevaron casi un año. El presupuesto original para la película había sido de 2 millones de dólares, pero terminó costando más de 5 millones de dólares, para preocupación del siempre austero Jack Warner, que además había perdido a la estrella del momento. Pero el morbo por la tragedia de James Dean fue un importante gancho para atraer al público, y 'Gigante' se convirtió en la peli con mayor recaudación de la historia de la Warner Bros hasta ese momento (sería superada en 1978 por 'Superman').

La interpretación de Dean ensombreció las de Hudson y Taylor, recibió excelentes críticas y fue nominado póstumamente al Oscar al Mejor Actor. La Warner ya tenía dos nuevos proyectos preparados para el actor antes de su muerte ('Marcado por el odio' y 'El zurdo'); estas dos películas terminarían siendo protagonizadas por el semi-desconocido Paul Newman, que se daría a conocer al público gracias a ellas, siendo el gran beneficiado de la muerte de Dean.

Un bonito documento de James Dean y Paul Newman en sus primeros años en la Warner. Aquí vemos a Paul Newman haciendo en 1954 una prueba de cámara para la película 'Al Este del Edén' con James Dean. Dean ya estaba seleccionado para el papel protagonista, y Newman estaba haciendo la prueba para el papel del hermano del personaje de Dean. Elia Kazan no lo seleccionó, prefirió a Richard Davalos.

Jennifer Jones en 'Duelo al sol' (1946) de King Vidor. Pearl es una joven mestiza india que es enviada a vivir con la familia de un senador cuyos hijos, el educado Jesse (Joseph Cotten) y el fiero Lewt (Gregory Peck) rivalizarán por su amor. Una película excesiva de amor desaforado que fue un regalo de David Selznick a su amada Jennifer Jones.

Niven Busch escribió la novela y cedió los derechos a la RKO con la condición de que su mujer Teresa Wright fuese la protagonista de la película. Busch quería transformar así la carrera de su esposa, que andaba estereotipada en papeles de mujer inocentona. Pero un inoportuno embarazo de Teresa Wright estropeó esos planes, la RKO no podía esperar tanto y empezó a sondear a otras actrices. La segunda opción, la bella Hedy Lamarr, también estaba embarazada, y Charles Koerner, jefe de producción de la RKO, pensó en Jennifer Jones, actriz que estaba bajo contrato con la Selznick International Pictures, y que mantenía un secreto romance con el jefe del estudio David Selznick.

El público identificaba a Jennifer Jones con el personaje de Santa Bernadette de Lourdes por el que había ganado un Oscar recientemente con la película 'La canción de Bernadette'. El papel de 'Duelo al Sol' era completamente diferente, sensual y atrevido, por lo que Jones se hizo grandes ilusiones sobre lo que ese trabajo podría suponer en su carrera. Pero el acuerdo con la RKO jamás llegó a cerrarse, el proyecto fue aplazado y Koerner terminó cancelándolo.

Jennifer Jones quedó enormemente frustrada, y David Selznick, para complacer a esta mujer que lo tenía loco, compró los derechos para hacer la película y convertirla en un vehículo para el lucimiento de su amante. Dio el papel a Jones, y la rodeó de lo mejorcito de Hollywood: dio a Gregory Peck y Joseph Cotten, dos actores que estaban contratados por la Selznick, los papeles de los hermanos Lewt y Jesse, y contrató a secundarios de lujo como Lionel Barrymore, Lilian Gish, Herbert Marshall, o Walter Huston al que pagó 40,000 dólares por sólo cuatro días de trabajo.

Para la dirección contrató en un principio a William Dieterle a petición de la actriz, que había tenido una grata experiencia trabajando con él en 'Cartas a mi amada'. Pero viendo que el talento de Dieterle iba más orientado hacia el drama y el romance, lo sustituyó por King Vidor, un cinesta más experimentado en el western y en la filmación de exteriores en películas como 'Paso al Noroeste', y mantuvo a Dieterle como "asesor".

Inicialmente, Selznick dijo a Vidor que hiciera un "pequeño western artístico" y le otorgó libertad creativa. Pero esta situación duró poco. Según profundizaba en el guión, la actitud de Selznick fue cambiando. Empezó a vislumbrar la oportunidad de convertir la película en una macroproducción que saciara sus dos grandes obsesiones: repetir o superar el éxito de 'Lo que el viento se llevó', y convertir a su amante Jennifer Jones en la sex-symbol más grande del momento, rompiendo con su imagen inmaculada y virginal.

La idea original de rodar en blanco y negro fue sustituída por un estridente technicolor, y el presupuesto ascendió a los 5 millones de dólares, convirtiéndose en la película más cara realizada hasta ese momento. Selznick empezó a modificar el guión a su gusto, y se instaló en el set de rodaje en el desierto de Arizona, donde se filmó la mayor parte de la película. Allí se llevó con él un equipo de directores adicionales (William Dieterle, Josef von Sternberg, William Cameron Menzies, Otto Brower, y Sidney Franklin) a los que denominó "asesores". Con la ayuda de esa gente, Selznick controló y corrigió constantemente el trabajo de Vidor, y llegó a dirigir él mismo algunas escenas. Selznick interfirió sobre todo en las escenas de amor, redirigiendo a los actores, a los cámaras, y hasta la iluminación.

Sternberg ejerció de "consultor visual" para Selznick, y ayudado por el director de fotografía Lee Garmes, su principal cometido era que Jennifer Jones apareciera deslumbrante, seductora y sexy. A Jennifer Jones se le aplicó maquillaje en todo el cuerpo para oscurecer su tez, se le asignó una imagen voluptuosa, y se le hizo cabalgar a caballo sin silla de montar para remarcar su erótico primitivismo. El rodaje en Arizona tuvo lugar en los meses de febrero y marzo, y había días que las temperaturas eran extremadamente bajas, pero Selznick se opuso a que la actriz llevase almohadillas y rellenos bajo la ropa para combatir el frío, por miedo a que resultase anti-estético.

El rodaje fue un continuo enfrentamiento entre el ánimo espectacular de Selznick y el intimismo de un King Vidor cuya personalidad de autor fue continuamente reprimida por el productor. Vidor llegó a pensar que sólo lo había contratado por su pericia para filmar espacios. Una de las veces en que Selznick pidió a gritos a Vidor que cambiara la posición de los actores en una escena, el director se le quejó por estar poniendo en evidencia en público su autoridad: "no hagas eso, David. No quiero que hagas eso delante del equipo." Selznick pidió perdón sinceramente, no lo hacía de mala fe, pero no pudo dejar de seguir interfiriendo y controlando.

Durante la filmación del rimbombante climax final, donde Jennifer Jones y Gregory Peck se besan moribundos, sudorosos y envueltos en barro tras haberse disparado el uno al otro, Selznick decidió abrúptamente que los actores no parecían suficientemente moribundos y, sin consultarlo con el director, los rocío con más cantidad de sangre. Vidor no aguantó más: "¡Coge tu película y que te den!", le dijo irritado a Selznick, abandonó el set de rodaje, se montó en un coche y pidió al chofer que lo llevara hasta Los Angeles, por una carretera desértica que durante 8 millas no tenía una sóla curva. El resto del equipo veía en silencio alejarse el coche en el horizonte, hasta que Selznick soltó un lacónico "es todo por hoy".

King Vidor nunca más volvió, y Selznick puso a William Dieterle a dirigir lo que quedaba. La post-roducción duró casi un año, y Selznick introdujo a su antojo un nuevo prólogo, y nuevas escenas para lucimiento de su novia, entre las que se encontraba un erótico baile de Jennifer Jones ante Gregory Peck que fue censurado por el código de producción. El baile tuvo que ser filmado otras tres veces, para pasar las condiciones de la censura, aunque finalmente Selznick optó por eliminarlo para evitar campañas de la Legión de la Decencia contra la película, y por miedo a que pudiera perjudicar la imagen de la actriz.

Además de los 5 millones de la producción, Selznick se gastó 2 millones en publicidad en la distribución de la película. United Artists, distribuidora habitual de muchas de las películas de la Selznick International Pictures, se negó a distribuirla por miedo a su contenido sexual, por lo que Selznick creó una nueva compañía, la Selznick Releasing Organization, sólo para distribuirla. No consiguió que tuviera el impacto de 'Lo que el viento se llevó' aunque sí fue un gran éxito de taquilla con unos beneficios de 10 millones de dólares.

Los problemas los tuvo con la crítica, que se mostró feroz con la película. Algunos lo calificaron despectivamente como "western freudiano", y otros le cambiaron el título de 'Duel in the Sun' a 'Lust in the Dust' ('lujuria en el polvo'). Tampoco la Academia valoró la película. Obtuvo sólo dos nominaciones a los Oscars, y sólo por las interpretaciones: Jennifer Jones a la Mejor Actriz y Lilian Gish a la Mejor Secundaria.

Hacer la película resultó emocionalmente difícil para Jennifer Jones. Su relación con Selznick había contribuído a la ruptura de su matrimonio con el actor Robert Walker, mientras Selznick, también casado, había continuado vacilando durante meses entre dejar a su mujer o salvar su matrimonio. Jones incluso había amenazado a Selznick con suicidarse si no se casaba con ella. Toda esa confusión emocional contribuyó a la pasión de su interpretación, algo sobreactuada pero inolvidable, aunque muchos críticos se burlaron con titulares como "de santa a pecadora en sólo tres años".

A pesar de los buenos resultados en taquilla, la película marcó el comienzo del declive de David Selznick. No sólo por haber perdido el favor de la crítica, sino por su divorcio. Para casarse con Jennifer Jones, terminó divorciándose de su esposa, Irene Mayer, que era la hija del jefazo de la Metro-Goldwyn-Mayer Louis B. Mayer. Una circunstancia que le llevaría a perder posición social en Hollywood, y que le terminaría cerrando muchas puertas cuando las cosas empezaron a irle mal poco después con el fracaso económico de algunas de sus películas posteriores.

Montgomery Clift en 'Yo confieso' (1953) de Alfred Hitchcock. El cura católico con rostro de santo y alma torturada, que recibe la confesión de un asesinato del que posteriormente es considerado culpable. La película más "noir" de la filmografía de Hitchcock.

A mediados de los años 40, Alfred Hitchcock tenía en mente adaptar al cine la novela 'The Dark Duty' de la escritora Margaret Wilson. La novela narraba la cuenta atrás de la ejecución de un hombre inocente injustamente condenado a muerte. Hitchcock deseaba desesperadamente realizar un film chocante contra la pena capital, pero los agentes de la escritora exigían demasiado dinero por los derechos de la historia, por lo que la idea no prosperó.

Como alternativa, Hitchcock pensó en la adaptación de la obra teatral de Paul Anthelme 'Nos deux consciences' ('Our Two Consciences'). Compró los derechos para su compañía Transatlantic Pictures en 1947, pero el proyecto estuvo aparcado hasta 1951, cuando convenció a la Warner Bros para producirlo. La historia iba sobre un cura católico que no delataba al autor de un crimen debido al secreto de confesión, lo que le costaba ser acusado como autor del asesinato y ser colgado en la horca. Jack Warner, jefe de producción de la Warner, tenía ciertos reparos por lo polémico del tema, pero Hitchcock le convenció asegurándole que podía conseguir que Cary Grant interpretase al cura, y que podía esquivar a la censura como ya lo había hecho antes.

Los dramaturgos Louis Verneuil y William Archibald fueron contratados para reescribir la trama. Situaron la historia en un pequeño pueblo cercano a San Francisco, e introdujeron un giro inesperado convirtiendo al cura protagonista en padre de un niño ilégitimo. Jack Warner estaba cada vez más preocupado porque ya había recibido la negativa de Cary Grant a interpretar el papel, pero Hitchcock le pidió que tuviera paciencia, que él conseguiría a James Stewart. Warner tuvo paciencia, aunque Stewart también lo rechazó; era un papel arriesgado y polémico, con fuertes implicaciones políticas y religiosas, y pocos actores estaban dispuestos a arriesgar su buena imagen. Pero sí hubo uno (Montgomery Clift) que en cuanto tuvo noticias del proyecto, luchó por hacerse con el papel protagonista, y lo consiguió.

El novelista George Tabori fue el encargado de rematar los diálogos del guión a finales de 1951. Cuando a Jack Warner le llegó el primer borrador del guión, amenazó con cancelar el proyecto. Insistió en que Hitchcock eliminara el asunto del hijo ilegítimo del cura, y que cambiara el descorazonador final (el ahorcamiento del cura). A Hitchcock no le quedó más remedio que ponerse a trabajar con su colaboradora Barbara Keon en un borrador que resultase más aceptable para Warner: desapareció el hijo ilegítimo, y se alteró el final, aunque se mantuvo la ambigua relación de amor del cura con una mujer.

Montgomery Clift había firmado su contrato pensando en el guión original, y cuando se presentó para las pruebas de maquillaje y vestuario en los estudios de la Warner en Burbank, California, se encontró con los cambios. Quedó disgustado pero ya había firmado y no pudo echarse atrás. Sus compañeros de reparto serían Karl Malden y Anne Baxter. El papel de Anne Baxter iba a ser en principio para Anita Björk, pero Warner le liquidó el sueldo y la despidió al enterarse de que era madre soltera.

Tras visitar varias ciudades en busca de localizaciones, Hitchcock decidió rodar en la ciudad canadiense de Quebec. En Quebec encontró una ciudad rica en tradiciones de catolicismo francés y donde abundaba la iconografía religiosa, los hábitos sacerdotales, y la imágenes de Cristo crucificado. La Warner mantuvo reuniones con la archidiócesis local para que permitiera hacer tomas dentro de iglesias reales, y para ello incluyeron a un cura local en el equipo de rodaje como "consultor técnico". La película se filmó en las iglesias de San Juan Bautista y de San Serafín, en los edificios del parlamento y el tribunal de justicia de la ciduad, y en el castillo de Frontenac. Siendo una de las pocas películas de la primera etapa de Hitchcock en Hollywood no rodadas enteramente en estudio.

La tormentosa psicología de Montgomery Clift fascinó desde el principio al director. El actor también sorprendió a Hitchcock por su conocimiento de la vida sacerdotal. Clift siempre había sentido gran fascinación por conceptos como la santidad y el martirio. Unos años antes había conocido durante un viaje a un joven monje de monasterio con el que había hecho amistad y se escribía correspondencia. Cuando supo que interpretaría a un cura, el actor pasó una semana viviendo con su amigo en su monasterio católico conociendo la vida religiosa, y llegó a aprender a rezar el rosario, recitar misa en latín, incluso algunas estaciones del Via Crucis.

Hitchcock no tuvo que ilustrarlo sobre la materia porque llegó perfectamente preparado. La única indicación que le dio fue que se moviera constantemente hacia delante. Con el movimiento, Hitchcock buscaba sugerir la gran integridad del personaje, la antítesis de la ausencia de movimiento de la ama de llaves de 'Rebecca', el otro personaje "ensotanado" de su filmografía. Esto se puede observar muy bien en la película. La actitud corporal de Clift transmite una predisposición positiva.

Lo que Hitchcock no soportaba era la dependencia que Clift tenía de su maestra Mira Rostova, una de las gurús del método Stanislavski. Esta veterana actriz rusa ejercía en aquella época de entrenadora personal de Clift, y lo acompañó durante todo el rodaje para supervisar su trabajo. Clift dependía totalmente de ella, se distanciaba de Hitchcock y del resto del reparto, para ensayar con ella y buscar su aprobación a sus ideas sobre las maneras y tonos del personaje.

La presencia de Rostova en el rodaje creó lógicas tensiones y desencuentros. Durante la filmación de la escena en que el Padre Logan (Clift) se niega a revelar el nombre del asesino al inspector de policía (Malden), Clift y Malden interactuaron intensamente. Hitchcock, habitualmente impasible, quedó conmovido por la interpretación de Clift, se levantó de su silla proclamando, "¡Brillante!". Pero Clift miró a Rostova, quien le hizo una señal tocándose con una mano su oreja izquierda. Cuando los aplausos del equipo terminaron, Clift pidió repetir de nuevo. Hitchcock se giró con furia hacia Mira Rostova. Pero la escena fue filmada de nuevo, y el resultado mejorado.

El otro motivo de tensión con Hitchcock fue la dependencia de Montgomery Clift con el alcohol, que causó ciertos retrasos algunos días de rodaje. Dos décadas después, comentó sobre Clift: "Era patético verlo. Ese gran talento que pudo haber sido el Gielgud americano, capaz de interpretar a Romeo, Hamlet, y todos esos papeles que requerían la clase que él tenía de forma natural, fue perdiendo el control poco a poco. Podías sentir que su vida era un accidente esperando a ocurrir."

La interpretación de Clift recibió excelentes críticas, y la película fue bien recibida por la crítica, aunque no por la iglesia católica. 'Yo confieso' se convirtió en la película de culto número uno de los cineastas de la Nueva Ola Francesa, inspirando el 'Disparad al pianista' (1960) de François Truffaut o el 'Vivir su vida' (1962) de Jean-Luc Godard.

En este video están los primeros 10 minutos de la peli. Hitchcock abre con la vista de Quebec filmada desde un ferry. Inmediatamente después, unas señales de tránsito nos van conduciendo calle a calle hasta el lugar donde se ha cometido el crimen, al que entramos a través de una ventana abierta, y vemos huir calle abajo a la sombra de un hombre vestido con sotana. Una bella secuencia inicial que en pocos segundos te aporta mucha información.

Este es un memorable fotograma del cine mudo, que convirtió a Gloria Swanson en la estrella femenina más grande del momento. Pertenece a la película 'Macho y Hembra' (1919) de Cecil B. De Mille, una producción de la Paramount que jugaba por primera vez con el sexo, examinando las actitudes de clase ante el sexo, haciendo claras alusiones eróticas. Era una adaptación de la obra 'El admirable Crichton' del escritor James Barrie, a la que De Mille modificó su título por una frase del Génesis ('macho y hembra') para obtener una coartada bíblica al fuerte contenido erótico de la película.

La famosa escena, filmada en los estudios de North Highland Avenue, en Hollywood, pertenece en la película a un sueño en forma de flash-back. Es el sueño de un mayordomo en el que él es el Rey de Babilonia y la altiva aristócrata Lady Mary (Gloria Swanson) es una pobre esclava cristiana a la que envía a los leones por no renunciar a su fe. Es una barroca visión de la vieja Babilonia, adornada con el vestuario diseñado por Mitchell Leisen. No hay efectos especiales, y el encuentro de Gloria Swanson con el temible león fue verdadero.

Colocaron un león de verdad sobre la espalda de la actriz, mientras esta se hacía la muerta, y Cecil B. DeMille se situaba detrás de la cámara con una pistola en la mano. La Swanson se jugó el tipo, fue ella misma la que insistió en querer hacerlo porque era una recreación de uno de sus cuadros fravoritos, 'The Lion's Bride'. Valió la pena porque a partir de la proyección de ese impactante momento en las salas de cine, Swanson se convirtió en la actriz mejor pagada de Hollywood. El león mató a un hombre sólo dos semanas después de la filmación de esa escena.

Bette Davis en 'Canción de cuna para un cadáver' (1964) de Robert Aldrich.

Charlotte (Bette Davis) es una mujer de edad avanzada, solitaria, inestable, y obsesionada por un pasado borrascoso. Vive en una mansión construída antes de la Guerra Civil en Louisiana, y la atormentan los recuerdos de la atroz decapitación de su amante, treinta años atrás. El asesinato quedó sin resolver, y los vecinos se lo atribuyeron a Charlotte. Cuando Charlotte se enfrenta a la expropiación de su mansión para cosntruir una autopista, su amable y elegante prima Miriam (Olivia De Havilland) se ofrece a ocuparse de ella. Pero, en realidad, Miriam ha tramado un maquiavélico plan con el médico de Charlotte (Joseph Cotten) para volverla loca y arrebatarle su fortuna.

'Canción de cuna para un cadáver' era una especie de prima hermana de 'Qué fue de Baby Jane', que el director Robert Aldrich había elaborado con ayuda de los guionistas Henry Farrell y Lukas Heller. Tras la sensación que había causado dos años antes 'Qué fue de Baby Jane', varias productoras bañaban en dinero a Aldrich, pero fue la Twentieth-Century-Fox la que llegó a un acuerdo para co-producir la película. El atractivo del proyecto para los diferentes estudios estaba en el posible reencuentro entre Bette Davis y Joan Crawford.

Aldrich había abordado a Bette Davis con un guión titulado '¿Qué fue de la prima Charlotte?'. El guión era descaradamente melodramático, y una vez más Bette tendría la ocasión de interpretar a un personaje muy matizado que, aunque más bondadoso que "Jane Hudson", le permitiría sobreactuar sin mesura en un sinfín de escenas. Le dijo a Aldrich que haría la película si cambiaba el título y no contrataba a Joan Crawford en el papel de la prima Miriam.

Aldrich se preocupó: "Bette, todos los estudios de la ciudad quieren hacer esta película contigo y con Joan Crawford. Si ponemos a otra rebajarán el presupuesto, tendré menos dinero para pagarte y, francamente, disminuirá mucho la recaudación en taquilla." Bette se ablandó cuando Aldrich le ofreció más dinero (elevando su sueldo de 120,000 a 160,000 dólares), además de un 15% de las ganancias netas de la taquilla. Como título alternativo le propuso 'Hush... hush, sweet Charlotte', el estribillo de una canción de cuna escrita para la película.

Una vez que Bette había firmado, Aldrich tenía que negociar con Joan Crawford. Conociendo sus sentimientos por Bette, estaba seguro de que rechazaría la oferta, y viajó a Nueva York para hacerla cambiar de idea. No eran precisas tantas preocupaciones: desde 'Qué fue de Baby Jane', Crawford sólo había trabajado en el fiasco taquillero 'The Caretakers' y el thriller de serie B 'El caso de Lucy Harbin', y ansiaba apuntarse otro gran éxito. Aceptó el papel sin dudarlo, por unos honorarios de 50,000 dólares y un 25% de los beneficios, y añadió: "Pero he de hacer una pequeña petición extraordinaria. Mi nombre encabezará los créditos de la película, por delante del de la señorita Davis."

Aquella misma noche, Aldrich le comentó el tema por teléfono a Bette Davis. "¡Ni soñarlo! No consentiré que mi nombre aparezca subordinado al de Joan Crawford, ¡ni ahora ni nunca!", fue su respuesta. Antes de regresar a Los Angeles al día siguiente, Aldrich prometió a Crawford que vovlería a intentarlo. Volvió a reunirse con Bette, y le ofreció aumentar su sueldo a 200,000 dólares si se resignaba a figurar en segundo lugar. "Es la misma cantidad que cobraré yo por dirigir, Bette. En esta película seremos socios." A la actriz se le iluminó la cara con eso de ser socios. "De acuerdo Bob. Haré el maldito film. Y seremos socios, como tú dices. Pero lo seremos de principio a fin. ¡Te tomo la palabra!"

Al cabo de unas semanas, cuando Aldrich sustituyó al guionista Henry Farrell sin consultar con Bette Davis, la actriz le escribió una hiriente carta: "Eres tozudo y te empeñas en llevar el mando tú sólo. No funcionarás nunca con alquien de mi estilo. Ya se puso de manifiesto en 'Baby Jane', y el impulso suicida que me hiciste sentir entonces, casi a todas horas, fue algo insufrible. Las maquinaciones de esta película han sido fraudulentas desde el principio. No hemos sido socios ni tienes la menor intención de que lo seamos nunca. Nunca más volveré a confiar en ti. Sinceramente, no creo que podamos trabajar juntos. Si eres inteligente, por el bien de la película saldarás cuentas conmigo y harás un nuevo reparto."

Un ramo de flores, una disculpa, un aumento en la participaicón de beneficios, y una promesa de que su nombre sería de igual tamaño y saldría en la misma línea de créditos que el de Crawford (acompañado de un asterisco indicativo de que aparecían en orden alfabético), lograron calmar a Bette Davis. Finalmente, el 31 de mayo de 1964, con un mes de retraso para que Joan Crawford pudiera asistir a un congreso de la Pepsi-Cola en Hawaii, empezó el rodaje en las localizaciones exteriores de Baton Rouge, Louisiana.

Bette, popular entre actores y técnicos, no perdió ocasión de desacreditar a Crawford. Una mañana, Bette ostentó el cargo de "asociada" del director, sentándose bajo la cámara mientras Crawford interpretaba una escena donde ella no actuaba. Un director no acostumbra a permitir a uno de sus actores que se coloque junto a la cámara, en la línea de visión de un compañero de reparto, salvo que ese actor forme parte de la escena, pero Aldrich la dejó para tenerla contenta. Davis observó atentamente la actuación de Crawford, y a su término se volvió hacia Aldrich y le rpeguntó en voz alta: "No dejarás que interprete la escena de ese modo, ¿verdad?" Enfadada, Crawford salió del plató y se encerró en el remolque que utilizaba como vestuario.

Después de cada jornada, Bette solía montar pequeñas fiestas para el equipo, de las que excluía a Joan Crawford para marginarla. Crawford, cada día más alcoholizada y paranoide, se convenció a sí misma de que todo el mundo se había aliado en su contra. Cuando Bette trabó amistad con la actriz secundaria Agnes Moorehead, Crawford imaginó que los cuchicheos de las dos eran siemrpe a costa de ella. Temerosa de que Davis volviese a robarle la película, una noche Crawford llamó a Aldrich a su habitación de hotel y le comunicó que quería repetir algunas tomas. "Aldrich me dijo que me estaba excediendo, y que mi trabajo era bueno", recordó después Crawford. "Pero de repente oí una segunda voz que hablaba sonoramente al lado de Aldrich. Supe enseguida a quién pertenecía. Era la señorita Davis. Se había metido en la cama con el señor Aldrich."

Bette Davis estaba allí únicamente para llenar los oídos de Aldrich con sus propios problemas y exigencias, pero en aquellos momentos Crawford estaba al borde de la histeria. Exigió que Aldrich le ampliase el papel y, cuando él se negó, llamó a su abogado para preguntarle si había algún sistema legal para rescindir el contrato. El abogado le dijo que no, pero a Crawford le quedaba aún alguna estratagema. Al regresar a Los Angeles el 13 de junio para rodar interiores, fue directa del aeropuesto al hospital Cedars of Lebanon (el actual Cedars-Sinai). Allí adujo que había enfermado de tensión y agotamiento. El resto del equipo tenía la certeza de que Crawford mentía, porque los médicos no pudieron definirse sobre su enfermedad.

Pero la actriz no se encontraba tan mal como para negar la entrada a su habitación a los periodistas y cronistas sociales de Hollywood. Le contó al periodista Sidney Skolsky que todos sus compañeros y equipo técnico le habían mandado flores y tarjetas, excepto Bette Davis. A Hedda Hopper, la reina del cotilleo, le dijo confidencialmente que ella misma estaba rehaciendo el guión y que la película sería mucho mejor cuando ella se restableciera. Claro que Aldrich no tenía noticias de que estuviera rehaciendo el guión.

Todos los cambios que Crawford pretendió introducir en el guión incrementaban su presencia y la hacían aparecer más rutilante, pero Aldrich los desechó. Sin embargo, cuando Crawford se reintegró al rodaje el 20 de julio, se personó en los estudios de West Washington Boulevard, en Culver City, California, con la confianza de que se había acrecentado su papel. Pero fue al revés: en medio de una escena entre Joan Crawford y Joseph Cotten, Bette Davis le anunció que el director iba a acortar el diálogo (o sea, las parrafadas de Crawford) diciendo que esas frases coartaban su interpretación. Joan se contuvo y salió muy digna del plató.

Pero en las jornadas posteriores se quejó de "debilidad" y cada día se marchaba de los estudios más temprano. Con la paciencia agotada, Aldrich contrató a un detective privado para que la siguiera y confirmase si pasaba los fines de semana en casa. El detective contó que el sábado por la tarde Crawford había dejado su casa en un Rolls-Royce, y que había conseguido despistarle entre los bulevares Wilshire y Santa Mónica. La actriz continuó el rodaje, pidiendo cada vez más tiempo libre y quejándose de problemas de salud, hasta que volvió a ingresar en el hospital por una supuesta recaída de su misteriosa enfermedad. Estaba boicoteando la película.

El 4 de agosto de 1964, Aldrich pidió permiso a la Twentieth-Century-Fox para suspender remporalmente la producción para buscar una sustituta a Crawford. Aldrich se puso en contacto otras veteranas estrellas como Loretta Young y Barbara Stanwyck para que encarnaran a la prima Miriam pero, según le comentó Crawford desde su cama de hospital a otra de las reinas del cotilleo, la periodista Louella Parsons, "ambas son amigas mías y jamás me harían la jugada de quitarme un trabajo." Y así fue.

Vivien Leigh atacó a Bette Davis cuando la prensa le preguntó si le interesaba el papel. "Quizá podría mirar la cara de Joan Crawford a las siete de la mañana, pero nunca me enfrentaría a la de Bette Davis." Davis le respondió que "por nada del mundo haría esta película con la señorita Leigh. Sería aún más irritable que la señorita Crawford. Y no se ajustaría a la sureña Miriam, su acento inglés sonaría absurdo." Bette olvidó que Leigh había ganado dos Oscars interpretando a americanas del Sur.

A mediados de agosto, todavía hospitalizada, Joan Crawford oyó por la radio que la sustituiría Olivia De Havilland. "Lloré 39 horas seguidas", confesó a sus amistades. Aunque públicamente tuvo una reacción distinta, llamó a sus amigas de la prensa para declarar: "Me alegro por Olivia. La pobre necesitaba una buena película." Bette Davis recibió a Olivia De Havilland haciendo grandes aspavientos y ofreciéndole grandes abrazos. Bette se compenetró bien con Olivia, que ya hab ía trabajado a su lado en la Warner Bros y establecido una relación cordial.

'Canción de cuna para un cadáver' se terminó de rodar en octubre de 1964. A pesar de la sustitución de Joan Crawford, la película tuvo una buena acogida del público, y acumuló siete nominaciones al Oscar. La interpretación de Bette Davis como una damsiela del Sur decrépita y furibunda con un ataque verbal electrizante, osciló entre la moderación e impúdicas exageraciones que otorgaban al personaje un genuino patetismo.

Hay una calle en mi Coyoacán natal dedicada a ella por el Indio Fernández y sus influencias: Dulce Olivia...

Siempre me ha gusta Olivia De Havilland. Sus interpretaciones en 'La heredera' de William Wyler y 'Nido de viboras' de Anatole Litvak son de las mejores de los años 40. Sin olvidar que en los años 30 fue la mejor heroína de aventuras, y la mejor 'Lady Marian' del cine.

Como mujer, nunca fue una sex-symbol, pero sí una chica bella. Tenía el rostro femenino más limpio y natural (con permiso de Norma Shearer) de la historia del cine. Esa imagen de la mujer con la que te terminas quedando, después de haber intentado ligar con vampiresas que te han decepcionado.

Es la única integrante del reparto de 'Lo que el viento se llevó' que aún sigue vive. Y goza de buena salud, aunque hace muchos años ya que se retiró. Su último trabajo que recuerdo fue en la serie 'Norte y Sur'. Y una de las pocas estrellas femeninas de los años 30 que sigue viva (creo que las otras son Gloria Grahame, Deanna Durbin, y Shirley Temple, aunque esta era una niña entonces).

Una selección de fotos de Olivia De Havilland en sus priemros años en la Warner Bros.

Katharine Hepburn en 'Doble sacrificio' (1932) de George Cukor. Sidney Fairfield es una joven enamorada y atormentada que teme que la enfermedad mental de su padre sea hereditaria. Esta fue la primera película de Katharine Hepburn.

Con el éxito de su interpretación en Broadway en la obra teatral 'El marido de la amazona', Katharine Hepburn, de 24 años, estaba en boca de todos en la ciudad de Nueva York a principios de los años 30. La crítica hacía de ella descripciones muy llamativas como la de, "una chica nueva, de voz metálica, que parece una calavera".

El ruido llegó hasta Hollywood, donde la Paramount se adelantó al resto de los estudios y le hizo una prueba de cámara. Los resultados de la prueba fueron analizados por el mismísimo Adolph Zukor, mandamás del estudio y descubridor de estrellas como Mary Pickford o Gary Cooper. Zukor tomó la decisión más desafortunada de su carrera, rechazando a Katharine Hepburn por considerar que era una actriz hecha para el teatro, que jamás funcionaría para el cine. En palabras de Zukor, la imagen de Hepburn en pantalla era "de pesadilla".

Tras la mala experiencia con la Paramount, el agente de la actriz, el astuto Leland Hayward, pidió a su socio Myron Selznick que le echara una mano. Myron, agente de estrellas, era hermano de David Selznick, por aquel entonces jefe de procucción de la RKO. Leland Hayward había oído que la RKO estaba preparando la adaptación cinematográfica de 'Doble sacrificio', que iba a ser dirigida por George Cukor, y que estaban abiertos a probar nuevas caras para el papel protagonista femenino. Y a través de Myron, Hayward concertó a su representada una prueba de cámara con la RKO, que se efectuaría en Nueva York.

Los resultados de la prueba llegaron a Hollywood y el priemro en verlas fue David Selznick, quien tuvo una primera reacción bastante terrible. "¡Maldita sea! Es la más jodida espantapájaros que he visto nunca. Aisgnarla a 'La bruja de Endor'. Parece un cruce entre un caballo y un mono." Selznick pidió la opinión de su mano derecha Merian C. Cooper (que en esos días estaba preparando 'King Kong'). Cooper fue aún más cruel: "Es indudablemente piernuda. También dentuda. De Nueva Inglaterra. Heredera, he oído. Una patricia WASP. Una intelectual. En todo sentido una snob. Vocalización de Bryn Mawr (universidad liberal para mujeres). Obstinada. Dogmática, estoy casi seguro. Chillona. Extrañamente masculina. ¡Sin duda una lesbiana!"

Al director George Cukor le pareció una "gárgola", una mujer "muy nasal" que "parecía gritar a través de su nariz". Pero Cukor quedó muy impresionado por una de las escenas de la prueba. Era una escena tomada desde atrás, con la actriz de espaldas levantando una copa de champán del suelo. A Cukor le encantó el movimiento entrecortado de la actriz, le pareció enigmática. Años más tarde la propia Hepburn admitiría que sabía bien lo que hacía cuando decidió por su cuenta dar la espalda a la cámara.

Cukor le dijo a Selznick: "Con gente nueva y diferente como esta Hepburn te alejarás del brillo, pero después te apropiarás de la caldera de oro (del éxito)". "¡Sandeces!", le respondió Selznick. Selznick había pensado en Irene Dunne y Jill Esmond para el papel, pero las dos le habían dicho que no porque habían encontrado dos trabajos menos arriesgados. Su tercera candidata era Carol Lombard, pero había estado penosa en la prueba y Cukor no la quería. La otra actriz con la que Selznick insitía era una desconocida de nombre Virginia McMath (futura Ginger Rogers). Pero Cukor se había encaprichado de Hepburn y presionó a Selznick hasta que lo convenció de cansancio.

Selznick, que tenía plenos poderes en la RKO para hacer contratos, llamó al agente de Hepburn y le ofreció el papel por sólo 500 dólares por cada semana de trabajo. A la actriz le pareció poco dinero y lo rechazó. Selznick subió la oferta a 750 dólares semanales. Hepburn volvió a rechazarlo. El productor se plantó, pero Leland Hayward le presionó a través de su hermano Myron, diciéndole la publicidad que supondría para la RKO hacerse con los servicios de la última sensación de Broadway. Finalmente se alcanzó un compromiso. Hepburn cobraría 6,000 dólares por cuatro semanas de rodaje. Pero Selznick le dejó una cosa muy clara a su agente: "Dile a tu actriz que no se desprenda de su casa de Nueva York. Creo que su estancia en Hollywood va a ser corta. Pronto estará de vuelta en Broadway recorriendo las aceras y pidiendo un empleo."

Hepburn viajó hasta Hollywood en tren, atravesando todo el país, acompañada de su amiga Laura Harding. Bajó en la estación de Pasadena, California. Llevaba un horrible sombrero y los ojos irritados por unas virutas de acero que se le habían incrustado por la ventanilla. Allí la esperaban su agente Leland Hayward y Myron Selznick con un Rolls-Royce. Myron pensó al principio que la estrella era Laura, la amiga, que vestía un modelito de Chanel. Cuando comprendió que la actriz era la otra, le dijo a Leland, "Dios mío, ¿queremos colarle a David a esa cosa por 1,500 dólares semanales?"

Se dirigieron todos en coche al Hotel Chateau Elysée de Los Angeles, y después a los estudios de la RKO. Hepburn se pasó todo el viaje criticando todo lo que veía a través del cristal del coche y comparándolo con su querida Costa Este. Actuaba como si les estuviera haciendo un gran favor a todos por ir a la Costa Oeste a trabajar en una película. Entró en los estudios de la RKO en Culver City con la misma altivez, despreciando todo lo que allí veía. Probablemente estuviera atacada de los nervios, y esa forma de actuar fuese para ocultar su inseguridad y protegerse de posibles decepciones.

Antes de ser introducida a Selznick, Katharine, siempre en compañía de su amiga Laura, fue conducida hasta el despacho de George Cukor. Cukor no era todavía un director importante y ocupaba un diminuto y oscuro despacho en una esquina de la planta baja. La actriz ni siquiera dijo un hola al director; entró en su despacho con un ataque de berborrea y, sin ni siquiera presentarse, lo primero que le dijo fue que necesitaba urgéntemente un médico para que le viera sus ojos irritados.

Cukor no hizo caso a su petición, y la llevó a ver algunos vestidos diseñados por Jossette De Lima, la diseñadora jefa de la RKO. Allí la actriz se mostró muy pedante, criticando los diseños, y creyendo que en la Costa Oeste no entendían de moda. "¿Ha oído alguna vez hablar de Schiaparelli? Contratarla a ella para diseñar mi vestuario. Mire a Laura. Va vestida de Chanel. ¿Ha oído alguna vez algo de Chanel?", le dijo a Cukor para provocarlo. Pero eligió a la víctima equivocada; Cukor era un experto en moda. "Tal vez podría ser su Svengali" le respondió. Una indirecta con la que vino a decirle que llevaba un peinado espantoso que necesitaba ser arreglado con urgencia.

Cukor también le hizo toda una declaración de intenciones: "Me han dicho que eres algo puta en el trabajo. Pero quiero que sepas que no habrás conocido a una puta de verdad hasta que me conozcas a mí. Soy más puta que ninguna actriz en Hollywood." Años más tarde Hepburn confesó que su primera impresión de Cukor no fue demasiado buena, "feo, gordo, judío y homosexual, una combinación letal". Cukor a ella la vio como a "una boa constrictor que insultaba a todos a los que tuviera a la vista".

Cukor la dejó en manos de Jo Ann Saint Auger, la peluquera jefe del estudio, que le lavó y cortó el pelo. Allí pasó a saludarla el actor John Barrymore, el que iba a ser su compañero de reparto en la película. El encuentro no fue demasiado esperanzador. Barrymore, al ver los ojos enrojecidos de Hepburn, pensó que era una alcohólica, igual que él, y le ofreció unas gotas que él utilizaba para disimular la resaca. "¡No es por resaca!", protestó ella. "Claro que no, querida. Será nuestro pequeño secreto. Recuerda, dos gotas en cada ojo."

También pasó a verla el maquillador Mel Burns. En presencia de Hepburn, Cukor se quejó ante el maquillador de las pecas que tenía en la cara. Ella aguantó estóicamente los comentarios, hasta que respondió a Cukor, "Debo hacerle saber que Leonardo Da Vinci tenía pecas." Se levantó y exigió que quería ver ya a David Selznick. Pero este no estaba y tuvo que esperar una hora más para ser recibida.

Finalmente se produjo el cara a cara con Selznick. Ella perdió el miedo al ver que no se trataba más que de un jovencito (Selznick tenía 29 años entonces) con gafas, aunque mantuvo su tono desagradable. Selznick no mostró ninguna reacción a primera vista, aunque nada más saludarla pididó a su secretaria que avisara a su hermano Myron y a Leland Hayward que quería verlos en privado más tarde. Ella empezó la conversación pidiendo un médico para su ojo. Selznick llamó por teléfono al médico del estudio, Sam Hirschfeld: "Tengo aquí a una actriz de Nueva York que parece estar a punto de morirse." Pero ella no tenía ganas de bromas, y se mostró cortante.

El encuentro fue breve, y Selznick dedicó la mitad del mismo a hablar con Laura Harding, la amiga de Hepburn. Era más su tipo. "Podrías salir en películas", le dijo. Las despidió pronto, diciendo que tenía cosas urgentes que hacer, y que ya hablarían en otro momento. Cuando abandonaban el despacho, Selznick le dijo a Hepburn: "Tome algo del sol que tenemos aquí en California. Madura las narajas, y seguro que también la hace madurar a usted."

Al cerrar la puerta, escuchó cómo Selznick se ponía a dar gritos a Cukor. "¡Maldito seas! No debí escucharte. Pudimos haber tenido a aquella bella ingenua a la que quería que probaras." Y Cukor le respondía, "la única cualificación de aquella putita -y esto me lo dijiste tú mismo- era que tenía la mejor cabellera de Hollywood". Estaban hablando de Ginger Rogers, que terminaría fichando por la RKO un año después.

El doctor Sam Hirshfeld no pudo atender a Hepburn, pero le envió a otra doctora que le examinó los ojos y le encontró tres virutas de acero. Le recetó unos analgésicos contra el dolor y le colocó un parche en su ojo izquierdo. Y fue así como al día siguiente se tuvo que presentar en su primer día oficial de trabajo en la RKO. Por culpa del parche, no pudo colocarse ante la cámara en unos cuantos días, y el inicio del rodaje tuvo que ser retrasado hasta que su ojo se curase completamente.

La actriz volvió a dejar muestras de su inconformismo durante los días de rodaje. No firmaba autógrafos y no vestía adecuadamente en los descansos. Cada día había reporteros en el estudio interesados en ver a la nueva actriz, y esta se paseaba por el lugar en bata y zapatillas de tenis. Esa no era la imagen que el departamento de publicidad de la RKO tenía en mente para ella, y la amenazaron con quitarle todas sus batas si insistía en seguir vistiéndose así. Hepburn se negó y el estudio cumplió su amenaza. Ella respondió al estudio con un desafío aún mayor: se paseó por el plató en ropa interior hasta que le devolvieran sus batas.

La relación de trabajo con Cukor empezó siendo difícil por sus diferencias respecto al vestuario del personaje, y por la incómoda presencia de su amiga Laura en el plató (en el estudio todos pensaban que Katharine y Laura eran pareja)
que arruinó alguna que otra escena, pero llegaron a compenetrarse bien. Fue Cukor (a día de hoy considerado el mejor director de actrices que ha dado Hollywood) quien señaló a Hepburn las diferencias entre teatro y cine, le enseñó que para la cámara el más pequeño gesto era suficiente, y que había que actuar con los ojos.

Al finalizar el rodaje, Katharine Hepburn se subió al tren para volver a Nueva York. Pero, pocos días después, Cukor la llamó a Nueva York para decirle que había que repetir dos pequeñas escenas. Un grupo de gente seleccionada para pre-visionar la película se había reído en esas dos escenas que se suponían dramáticas, y el director quería volver a filmarlas. La actriz volvió a montarse en tren para cruzar todo el país hasta Los Angeles.

Durante las cuatro semanas que había durado el rodaje, David Selznick no había mostrado el más mínimo interés por alargar el contrato de la actriz. Daba por hecho que destrozaría la película y la crítica cinematográfica se cebaría con ella. Pero su postura cambió tras llegar a sus oídos que la Metro-Goldwyn-Mayer andaba detrás de la actriz. Al parecer, el público selecto que había asistido al pre-visionado de la película, recibió una buena impresión de su actuación, y la Metro se había interesado por contratarla. Por miedo a que se la robaran, Selznick convocó en su casa de Santa Monica al representante de la actriz, y negociaron un contrato largo. Las negociaicones fueron duras y el agente de la actriz logró importantes concesiones para su representada: libertad para elegir o rechazar ciertos guiones, y libertad para volver a Broadway de forma ocasional.

Selznick no tenía claro si había hecho lo correcto o había cometido un error firmándole un contrato largo. Sus dudas se despejaron el día del pre-estreno de la película. Según sus propias palabras: "Al comienzo de la película había una escena en la que Hepburn caminaba por la habitación, estiraba sus brazos, y luego se echaba en el suelo delante de la chimenea. Parecía muy simple, pero podías casi sentir y escuchar el entusiasmo de la audiencia. Fue una de las mejores experiencias que he tenido nunca. En esos pocos segundos de metraje ya había nacido una estrella."

Hace unos cuatro meses emitieron 'Doble sacrifico' a altas horas de la madrugada en La 2 de TVE. Estaría bien que todo tipo de público (y no sólo un friki dispuesto a desvelarse) pudiera descubrir este tipo de películas que han alcanzado un valor histórico incalculable, pero parece que los señores programadores de TVE no piensan lo mismo...

Una selección de fotografías de Katharine Hepburn.

Qué guapa. Si es que tenía las facciones "dibujás". Y una personalidad en mi opinión sin igual en toda la historia del cine.